25 
Другая версия метафизического символизма принадлежит Гуго Сен-Викторскому. Перед этим мистиком XII века мир предстает словно книга, написанная Перстом Божьим (quasi quidem liber scriptus digito Dei)106. Человеческое восприятие красоты было направлено непосредственно на открытие красоты умопостижимой. Радости, которые могут доставить зрение, слух, обоняние, осязание, открывают нам красоту мира – открывают для того, чтобы мы обнаружили в ней отражение Бога. В комментарии к «Небесной иерархии» Псевдо-Дионисия Ареопагита Гуго возвращается к тематике, затронутой Эриугеной, акцентируя внимание на эстетической стороне: «Все видимое, что дано нам в ощущениях, предназначено для образного или символического просвещения, для обозначения и прославления того, что невидимо… ибо в облике видимых вещей заключен образ красоты»107 . Доктрина Гуго Сен-Викторского более детализирована, чем доктрина Эриугены. Он более критичен и обосновывает символизм эстетическим понятием подобия (collatio), окрашивая его почти романтическим чувством неадекватности земной» красоты, вызывающей в душе созерцающего ее человека ощущение неудовлетворенности, с которой начинается стремление к Богу106. Здесь есть определенная параллель современного чувства меланхолии перед лицом высшей красоты. Параллель неявная, лишь обозначающая сходное человеческое отношение в рамках фундаментально различающихся культур, и меланхолия, на которую указывает Гуго, ближе к радикальной неудовлетворенности мистика вещами сугубо земными. Однако она была слишком напряженной, чтобы быть понятой просто как интеллектуальное отрицание мира. Эстетика Гуго придает символическую ценность даже безобразному (это в чем-то похоже на иронию романтизма – его динамическую концепцию созерцания). При виде безобразного душа не получает удовлетворения, она лишена иллюзии, порождаемой созерцанием красоты, и естественным образом устремляется к красоте истинной и непреходящей109 .
3. Переход от метафизического символизма к вселенскому аллегоризму нельзя интерпретировать ни в логических, ни в исторических терминах. Превращение символа в аллегорию – это процесс, который, вне всякого сомнения, наблюдается в некоторых литературных традициях, но в Средневековье эти два типа видения сосуществовали. Символ – более философичен и, несомненно, предполагал определенную оригинальность мышления, равно как и менее отчетливое и определенное ощущение постигаемой вещи. Аллегория более популярна, общепринята, легитимизирована. Ее можно обнаружить в бестиариях, лапи-дариях, «Физиологе» («Physiologos»), в «Церковном зерцале» («Speculum Ecclesiae») и «Образе мира» («Rationale Divinorum Officiorum») Гонория Отэн-ского, в сочинениях Вильгельма Дуранда.
Заниматься прочтением вселенной в аллегорическом ключе означает читать ее так, как читают Библию, поскольку теория библейской экзегезы считалась подходящей и для природы: на буквальный смысл высказывания накладывается смысл аллегорический, смысл тропологический, иначе говоря, моральный, и смысл анагогический, то есть мистический. От Беды Достопочтенного вплоть до Данте все Средневековье совершенствует эту доктрину. Нельзя упускать из виду того, что аллегорический смысл могут иметь как вещи, так и слова. Так считал Беда Достопочтенный, к этому мнению присоединяется и Гуго Сен-Викторский. Это очень далеко от элегантной литературной персонификации: все тела подобны невидимым благам™. Наилучшее определение этого состояния бытия мы, пожалуй, найдем в стихах, которые приписываются Алану Лилльскому:
«Все земные твари мира, подобно книгам или картинам, являются нашим отражением. И точным отпечатком нашей жизни, нашей смерти, нашего положения, нашего удела. Мы подобны розе, в ней – подлинный образ нашей жизни и ее урок. Ибо на заре она расцветает, а в пору вечерней старости с распустившегося бутона опадают листья»111.
Аллегорической концепции природы сопутствовала аллегорическая концепция искусства. Обе они объединены в теории Рихарда Сен-Вик-торского: все творения Божьи созданы, чтобы руководить человеком, но среди творений рук человеческих одни являются аллегориями, другие же – нет. В творениях литературных аллегория рождается легко, в то время как искусства пластические творят аллегории уже вторичные, представляя литературные персонификации111 . Мало-помалу аллегоризм произведений человека становится все более ощутимым по сравнению с аллегоризмом природы: последний бледнеет, становится все более сомнительным и условным, в то время как искусство (даже искусства пластические) воспринимается как хорошо разработанная конструкция, состоящая из переносных смыслов. Аллегорическое значение мира природы постепенно умирает, а аллегорический смысл поэзии остается. Он близок людям, и его корни прочнее. XIII век в наиболее зрелых своих проявлениях решительно отказывается от аллегорической интерпретации мира, но порождает прототип аллегорических поэм – «Роман о Розе». Наряду с созданием новых аллегорий мы обнаруживаем вечно живое аллегорическое прочтение языческих поэтов113 .
25 
