очень нудно 
387 
Ахматова — романтический поэт с античным, трагическим, имморальным представлением о всевластии рока; именно эти античные корни подсознательно чувствовали всё, кто называл ее новой Сафо (в конце концов это ей приелось и стало откровенно раздражать). Блок чувствовал в ней прямую преемницу и отчасти соперницу — и сколько бы ни иронизировал над ней в разговорах с Чуковским («Что за строчка — «Твои нечисты ночи»? Она, верно, хотела сказать — «Твои нечисты ноги»!»), но за этой иронией стояли некая ревность, равность, ощущение таинственной связи. Не зря Блок звал к себе Ахматову, обменивался с ней экспромтами, написал подробное письмо о поэме «У самого моря» (подчеркнув в нем, что сквозь все «женское» и «наносное» чувствует: «Поэма — настоящая, и вы — настоящая»). Он относился к ней настороженно, как ко всякой преемнице,— не уронит ли достоинства, выдержит ли крест,— но в главном не ошибся: Ахматова была настоящая. Бросив как-то в раздражении: «Она пишет как бы перед мужчиной, а надо как бы перед Богом»,— он точно определил ахматовский метод, интимное проживание макроистории; трудно было не почувствовать, что мужчина в ахматовской поэзии так же, как Бог, неумолим, иррационален и любим вопреки всему («Что даже ты не смог любовь мою убить», 1917). Да и самому Блоку нетрудно вернуть этот упрек — многих оскорбляло, что, обращаясь к Прекрасной Даме, а то и к Богородице, он имеет в виду конкретную женщину. Иногда кокетливая, иногда полная «аутоэротизма» (по мандельштамовскому определению в разговоре с Герштейн), иногда откровенно самолюбующаяся — ахматовская лирика в главном наследовала блоковской, став летописью стоического проживания «последних времен». Собственно, Ахматова наследует Блоку в этих двух главных составляющих ее поэзии: эсхатологизме — и божественной музыкальности, которая осталась недосягаема для всех эпигонов и апологетов. Это, собственно, и есть то, что называется «таинственный песенный дар» — и это уже дается от Бога: музыкальней Ахматовой и Блока в России XX века не было никого. Впрочем, «музыкальней» — еще не совсем то слово: мелодичней (ибо цветаевский полифонизм — скажем, в «Крысолове»,— тоже ведь музыка, только иная, более сложная). Всероссийская слава Блока и Ахматовой обеспечивалась тем, что стихи их легко запоминаются, заучиваются наизусть, становятся частью нашего мира; и странно думать, что эта пленительная музыкальность как раз и обусловлена ощущением близкого конца, что такая музыка только и звучит на краю бездны. У всякого свой самоподзавод — и если Маяковскому для полноценного творчества нужно было предчувствие личной гибели, то Блоку и Ахматовой требовалось предчувствие гибели общей, вселенской; Пастернак был из всей пятерки едва ли не единственным, кого вдохновляла не гибель, а чудесное спасение.
Ахматова сознавала себя наследницей Блока и, как и Пастернак, вела с ним непрекращающийся диалог — правда, менее явный, чем в пастернаковском случае, хотя свои «отрывки о Блоке» они написали почти одновременно. Ахматова вернула Блоку его колкость, сказанную во время общего концерта: «Александр Александрович, я не могу читать после вас!» — «Полноте, Анна Андреевна, мы с вами не тенора»:
- А там, между строк,
- Минуя и ахи, и охи,
- Тебе улыбнется презрительно Блок —
- Трагический тенор эпохи.
Конечно, в этом ответе нет ничего уничижительного. Пастернак, разумеется, не позволил бы себе так говорить с ним — он его живого-то видел единожды; вот почему егоотрывки о Блоке — стихи, не имеющие к Блоку почти никакого отношения. Да и не о Блоке они, собственно, а о корнях и истоках, которые представлялись Пастернаку общими.
5
Поразительно, что в пятидесятых годах они друг друга не поняли. Между «Доктором Живаго» и «Поэмой без героя», а главное — в авторском отношении к ним столько сходств, что типологическое единство этих двух итоговых эпосов очевидно и для неподготовленного читателя — а создатели их не могли друг с другом разобраться; это, если вдуматься, объяснимо — каждый, кому открылась собственная правда, делается к чужой как минимум равнодушен, а чаще нетерпим. Вдобавок не станем скрывать: Пастернак был к чужим стихам по большей части холоден — увлекало его только то, что было близко по форме, темпераменту, складу дарования, а в последние годы он, думается, и к этому охладел — во всяком случае, пылкое отношение к Цветаевой сменилось весьма прохладным. В молодые годы склонный восхищаться всеми встречными и поперечными, в пятидесятые он просит не показывать ему чужих стихов, потому что не понимает, зачем они нужны (читай в подтексте: когда уже есть он!). Что касается «Поэмы без героя», о ней Пастернак сказал Ахматовой нечто совершенно не идущее к делу, хотя она записала его характеристику, как записывала все сколько-нибудь яркое, что говорилось ей о поэме. Пастернак сказал, что поэма напоминает ему ту фигуру русской пляски, когда плясун выбегает на зрителя, раскинув руки,— тогда как ахматовская лирика стоит, закрывшись платочком. Ахматову в этом сравнении могла прельстить танцевальная тема — она мечтала о балете по мотивам поэмы и даже набрасывала к нему либретто,— но герметичная, «симпатическими чернилами» писанная «Поэма без героя» с ее темными аллюзиями и многозначной символикой менее всего похожа на выбегание навстречу читателю с раскинутыми руками,— как и открытая, ясная, «бесстыдная» ахматовская лирика мало похожа на стояние с платочком.
387 
