19 
Слово «чрезмерность», таким образом, опоясывает собой всю книгу, фигурируя в ее первых и последних строках.
Иную форму преодоления истерической театральности Барт усматривает в другом «примитивном» зрелище — в цирковых трюках мюзик-холла. Здесь тоже царствует выделенный, эстетизированный жест-numen, но общая атмосфера зрелища другая, чем в кетче; это не строго кодированный (и тем самым обезвреженный) жестокий кошмар, а нереальный мир феерической грезы, вызывающий ассоциацию с описаниями наркотических видений у Бодлера; Барт опять смыкается с романтическими представлениями о зрелищности, в частности, через голову Бодлера, с очерками того же Теофиля Готье, посвященными наркотическим галлюцинациям. Правда, бартовское объяснение подобной зрелищности далеко от романтического: в цирковых трюках он усматривает эстетизацию, мифологизацию труда:
Труд, особенно превращенный в миф, наполняет материю счастьем, создавая зрелищное впечатление материи мыслимой; металлически четкие предметы, которыми артисты перебрасываются и манипулируют, которые всецело высвечены и подвижны, находятся в постоянном диалоге с жестами, — утрачивают свою мрачно-бессмысленную неподатливость; оставаясь искусственными и инструментальными, они на какой-то миг перестают вызывать у нас скуку.
Свободная, неистерическая театральность подразумевает пластичность мира, «театральность, основанную на подвижных комбинаторных механизмах»[63].
Ее проявлением может оказаться даже такое необычное и, вообще говоря, нерадостное «зрелище», как наводнение:
…Деревня или городской квартал как бы строятся заново, в них прокладываются новые дороги, они как бы служат театральной сценой […] Парадоксальным образом наводнение сделало мир более покорным, ручным: его можно перестраивать с тем наслаждением, с каким ребенок расставляет, изучает и осваивает свои игрушки.
Пространство такого зрелища-мечты лишено психоаналитической глубины, оно всецело на поверхности, в нем не прорываются в истерической форме подавленные импульсы; это пространство «растянуто, разложено перед взором и ни в чем больше не укоренено», в нем знаковость отступает перед чистой зрелищностью.
Итак, в бартовской концепции зрелища в очередной раз подтверждается двойственная, амбивалентная оценка, которую получают у него «мифы»: среди них есть отталкивающие мифы «истерического» театра (строго говоря, это всего лишь деградация классических античных традиций), но есть и мифологические зрелища, связанные с культурой романтической иронии и воспринимаемые как расчисленная игра или даже как эйфорическая феерия. Соответственно двойственно истолковываются у Барта и возможности контрмифологической, демистифицирующей театральности. В 50-х годах он связывал их с театральной теорией Брехта, постоянного «положительного героя» «Мифологий»: брехтовская техника «очуждения» помогает преодолеть истерическую самоидентификацию актера с персонажем, занять критическую дистанцию по отношению к господствующим мифам, заменить «эмоциональное очищение» более продуктивным «критическим катарсисом», нащупать действенную позицию по отношению к демистифицируемой реальности: «одновременно понимание реальности и сообщничество с нею». Здесь, однако, не место подробно разбирать интереснейшую проблему «Барт и Брехт» — во-первых, потому, что основной материал по данному вопросу содержится все-таки не в «Мифологиях», а в других текстах Барта, а во-вторых, потому, что увлечение Брехтом (от которого он никогда не отрекался) не помешало ему в 60-е годы утратить интерес к театру.
Собственно, именно с Брехтом Барт и связывал причины этой утраты. Иногда они явно легковесны — настолько, что за ними угадывается бессознательная неоднозначность каких-то иных, истинных мотивов. Так, в 1965 году, размышляя о своем отходе от театра, он называл причиной… знакомство с брехтовским «Берлинер ансамблем» (как можно понять, во время его парижских гастролей 1961 года)[64]. Он странным образом забывал — едва ли не фрейдистская забывчивость! — что впервые увидел «Берлинер ансамбль» еще в 1954 году, в самом начале своей карьеры театрального критика, и тогда же, в 1955-м, напечатал в журнале «Театр попюлер» восторженную статью о спектакле «Мамаша Кураж»…
Позднее, в одном небольшом тексте 1979 года, Барт пытался объяснить, почему он, при всей своей любви к театру, не мог бы написать для него пьесу. В его объяснениях особенно интересны последние слова:
63
Roland Barthes. Le grain de la voix, p. 158.
64
«Это озарение было словно пожар; в моих глазах не стало больше французского театра; я понял, что „Берлинер“ и прочие театры различаются не просто качеством, но у них разная природа, чуть ли не разная история […] Брехт отбил у меня вкус к любому несовершенному театру, и с тех-то пор я, кажется, и перестал ходить в театр». — Roland Barthes. Œuvres complètes, 1.1, p. 1530.
19 
