227 
Хроника политических репрессий тех лет рассказывает удивительные истории: о партийцах, сидящих в лагерях и думающих, что это ошибка; о чиновниках, сидящих в лагерях и думающих, что это правильно, коль нужно движению; и о бывших палачах, сидящих в лагерях, потому что подросли другие палачи. Эти градации необходимо различать, чтобы судить историю собственной культуры. Чиновника, сидящего на Соловках, жалко — как жалко всякого человека, которому худо — но он плоть от плоти системы, которая его гноит в лагере. Квадраты Малевича держали в запасниках, и это не очень хорошо, потому что нельзя запрещать искусство, но Малевич — плоть от плоти той власти, которая его запретила. В сущности, никакой глобальной перемены в творчестве не произошло — режим усвоил уроки власти, преподанные авангардом, и вырастил новых авангардистов, еще более авангардных. Спортсмены Дейнеки потеснили спортсменов Родченко с тем большей легкостью, что и те и другие были знаками, идолами. Ни Родченко, ни Дейнека не создавали индивидуальностей, просто идол Дейнеки излучает еще больше здоровья, самодовольства и «государственности», чем это было у идола, изготовленного Родченко. В соревновании двух языческих божков — согласно законам данной веры — победил более толстый и крупный.
Я утверждаю буквально следующее: «социалистический реализм» является прямым продолжением авангарда, в переходе от одного стиля к другому нет ничего противоестественного. Это логический процесс — более того, сам авангард и является наиболее явным проявлением социального реализма. Реальность, построенная одними мастерами, была усилена, продолжена, развита другими. Это реальность демократической власти, сформированная мировой демократической войной — и выраженная через доступный управляемым массам знак.
В нейтральном городе Цюрихе, прячась от войны, интернациональная группа молодых людей, после «песен и танцев ночи напролет» организовала движение Дада. («Прячась от войны, среди песен и танцев ночи напролет» — цитата из записок Тристана Тцара; ср. Ходасевич: «У людей — война, но к нам в подполье не дойдет ее кровавый шум»). Штука в том, что, прячась от войны, танцуя, молодые люди в Цюрихе формировали эту самую войну. В то время большая война еще только начиналась — требовалось снабдить ее поступательной энергией на десятилетия вперед. Война — это вам не революция, пошумел и пошел в тюрьму; война — серьезное дело, требует основательной идеологической подготовки. Этим и занимались люди в Цюрихе (кстати сказать, кафе, в которых сиживали Ленин и Тцара, находились рядом, частенько они сидели в одном и том же кабаре «Вольтер»). Бердяев некогда бросил фразу «Нынешняя война начата Германией как война футуристическая». Но в проекте длительной мировой демократической войны было учтено несколько фаз: и война сюрреалистическая, и война концептуальная, и война абстрактная — одним словом, это была надолго спланированная художественная акция.
В манифесте дадаисты объявили смертельным врагом мораль буржуа. Суть движения состояла в разрушении традиционного представления о вещах и создании освободительного хаоса. Не участвуя в войне буквально (авангардисты вообще редко посещали театр военных действий) молодые люди создавали дух войны, выражали стихию насилия. В то время, как одна часть поколения, названная впоследствии «потерянным поколением», гибла на фронтах Первой мировой, другая часть оказалась «поколением приобретшим» и в своих работах выразила ту стихию, что перемалывала Олдингтона, Ремарка, Хемингуэя.
По логике вещей рядом с явлением «потерянного поколения» и должно существовать «поколение приобретшее»: числить в одной компании Ремарка и Арпа, Хемингуэя и Дюшана было бы большой несправедливостью. Таких произведений, как «Герника», «Чума», «По ком звонит колокол» и «Доктор Фаустус» было в те годы написано немного, и не авангардисты их написали. Авангардисты как раз создавали вещи прямо противоположные: манифесты «Труп» и «Садок судей», разрезанный бритвой глаз, изображения издыхающих ослов с выбитыми зубами, копошащихся в трупе червей. Не надо путать: это не похоже на изображение ужасов войны Георгом Гроссом или Отто Диксом; те художники изображали страшное, чтобы осудить беду. Здесь же — в мир вбрасывалась чистая освобождающая дух агрессия, агрессия как символ победительного и молодого духа, как знак высшего равнодушия, титанизма. Кокетливые до пошлости скелеты Эрнста, безводно-безлюдно-безжизненные ландшафты Танги, любовь с манекенами, вырванные внутренности, выдавленные глаза, крошево костей и поэтизация насилия и хаоса — все это не просто для того, чтобы шокировать обывателя. Обыватель и его жалкая «слишком человеческая» боязнь — есть материал, из которого строится власть. Человек не понимает черного квадрата — и хорошо! И правильно! Пусть не понимает, пусть страшится зияющей бездны. Страх маленького человека — цемент, крепящий художественную форму. Его унижение — цель знака.
227 
