Глава 18

В Булстрод-Гарденз Линли приехал в половине седьмого, дверь ему открыла Пенелопа. Она держала малышку на руках, и, несмотря на ту же ночную рубашку и те же тапочки, волосы у Пенелопы были чистыми и лежали на плечах красивыми мягкими завитками. От нее исходил тонкий аромат пудры.

— Привет, Томми. — Она провела его в гостиную, где на диване лежали огромные фолианты, тесня собой гору чистых пеленок и пижамок, ковбойскую шляпу и игрушечный кольт сорок пятого калибра.

— Ты меня спрашивал насчет Уистлера и Рескина, и я сама заинтересовалась, — объяснила Пенелопа, кивнув на фолианты по искусству,—их споры уже вошли в историю искусств, а я за столько лет успела о них забыть. Уистлер был настоящим борцом. Не важно, что представляют собой его работы, — в свое время отношение к ним было противоречивым… вспомнить хотя бы знаменитую Павлинью комнату в Доме Лейланда^[26] разве она не достойна восхищения?

Она устроила в белье гнездышко, куда уложила малышку, которая все это время весело булькала себе под нос и дергала ножками. После Пенелопа извлекла из груды на диване одну книгу и сказала:

— Вот здесь есть отрывок из протокола судебного заседания. Ты только представь, что в наше время какого-нибудь известнейшего искусствоведа обвиняют в дискредитации авторитета художника. Я и представить не могу, у кого хватит смелости на такие заявления. Послушай, что он сказал о Рескине. — Пенелопа открыла книгу и пробежала взглядом страницу. — Вот: «Я выступаю не только против злобной критики, но и против критики непрофессиональной. Я считаю, что если человек критик, то в первую очередь он художник».

Пенелопа весело засмеялась и отвела с лица прядь. Точно так же делала и Хелен.

— Представь, сказать такое о самом Джоне Рескине. Уистлер был смелым человеком.

— Он оказался прав?

— Мне кажется, он сказал это обо всей критике, Томми. Что касается живописи в частности, то впечатление от полотна зависит от образования и собственного опыта. А искусствовед, и вообще любой другой критик, пишет отзыв на основе исторического опыта прошлого, то есть как делали раньше, и, исходя из теории, резюмирует, что нужно делать сейчас. Все это замечательно: и теория, и техника, и традиция. Но что верно, то верно — чтобы понять творение художника, надо самому быть художником.

Линли присел на диван и увидел репродукцию «Ноктюрн в черных и золотых тонах. Фейерверк» в одной из книг.

— Я не силен в его творчестве. Знаю только его «Портрет матери».

— Как ужасно, когда потомки запоминают художника по таким серым работам, а не по этим, — поморщилась Пенелопа, — хотя я не права. «Портрет матери» хорошая академическая работа и по композиции, и по колориту, но в ней отсутствует ведущий цвет и мало света, а вот его картины с Темзой великолепны. Только посмотри. Какие они торжественные, видишь? Какой вызов темноте бросает он красками, как это смело — видеть в ночи не только черноту.

— Или, например, в тумане не только туман.

— В тумане? — Пенелопа посмотрела на Линли.

— Сара Гордон. Она собиралась писать туман, когда обнаружила тело Елены Уивер в понедельник утром. Я постоянно спотыкаюсь в этом месте, когда пытаюсь понять ее роль в том, что случилось. Как ты думаешь, писать туман — это то же самое, что и ночь?

— Да, если и есть разница, то небольшая.

— Можно ли назвать это новым стилем, как у Уистлера?

— Да. Художники вообще часто меняют стиль. Взять, к примеру, Пикассо. Голубой период. Кубизм. Он постоянно ищет новое.

— Бросает вызов?

Пенелопа откопала еще альбом. Он был открыт на работе Уистлера «Ноктюрн в синем и желтом. Мост в Баттерси», где изображалась ночная Темза и мост.

— Вызов, творческий подъем, скука, ожидание перемен, внезапное вдохновение, которое превращается в целую серию работ. Причин, по которым художник может изменить свой стиль, — множество.

— А что случилось с Уистлером?

— Мне кажется, он видел искусство там, где его не видели остальные. Но ведь такова природа таланта художника, не правда ли?

  123