102 
В романе город представлен на уровне некоей абстракции, лишен хоть какой-то исторической, этнографической или конфессиональной окраски. Лишь молодые служащие банка, присутствующие при аресте Йозефа К., своими именами свидетельствуют о многонациональном составе городского населения (немец Рабенштайнер, чех Куллих и еврей Каминер), однако в романном пространстве этот факт скорее единичен и никак не связан с проблематикой и напряженной тональностью произведения.
Исследователи высказывали предположение о том, что пансион фрау Грубах расположен на Виноградах — в этой тихой, ухоженной части города снимали комнаты или квартиры многие средние буржуа и чиновники, в том числе чиновники банков, размещавшихся в основном в центре Праги. Из этой части города Йозефу К. приходится проделать довольно длинный путь, когда он отправляется в одно из бедняцких предместий. Возможно, это пролетарский квартал Жижков, куда редко забредал кто-нибудь из «чистой» публики, но который оказывал на Кафку притягательное воздействие, как о том свидетельствуют его дневники. Художник Титорелли живет в другом районе, но также районе пролетарском, даже еще более бедном. Поскольку он находится в стороне, совершенно противоположной той, где располагаются канцелярии суда, можно предположить, что речь идет о Карлине, Нусле или Либене.
С большей однозначностью можно определить только следующие известные каждому пражанину топонимы: мост в десятой главе — это, несомненно, знаменитый Карлов мост; маленький остров с дорожками, усыпанными гравием, и удобными скамейками — это остров Кампа у малостранского берега Влтавы. Небольшая каменоломня, в которой происходит казнь Йозефа К., идентична не существующей ныне каменоломне неподалеку от Страхова монастыря над Градчанами. Эти места пражанину в романе вычислить нетрудно, однако они автором никак не называются, даны лишь намеком, поэтому сквозь эти топографические реалии «Процесса» могут быть увидены улицы и площади совершенно других городов.
По мнению Пауля Айснера, единственное относительное исключение составляет собор, хотя и не названный по имени, но в своих деталях явственно свидетельствующий о том, что речь идет о самом значительном соборе Праги — о соборе Св. Витта в Градчанах, центральном пражском соборе и эмблеме города, главной католической церкви всей Чехии. В романе отчетливо описано впечатление, оказываемое огромным готическим сооружением на героя. Йозеф К. рассматривает алтарную живопись в одном из боковых приделов, действительно украшающую пражский собор и повествующую о страстях Христовых. Блеснувшее в темноте серебряное «изображение какого-то святого» является огромных размеров надгробным памятником Св. Иоганну Непомуку в капелле Св. Венцеслава, украшенной полудрагоценными камнями и служащей усыпальницей чешским королям. Холод, огромные размеры, усиливающаяся темнота внутри собора — все это также может быть отнесено и к собору Св. Витта, но и одновременно, например, к кафедральному собору в Милане, который Кафка посетил в сентябре 1911 г. и который, в отличие от пражского собора, действительно был необычайно мрачен внутри. Кафка здесь, как и в романе в целом, конструирует пространство, в котором передвигается герой, как пространство внутреннего восприятия — пространство той «внутренней жизни» повествовательного сознания, которая «может только проживаться, не быть описанной». Миметическое восприятие пространства в романе Кафки заведомо блокировано. Кафка довольно раздраженно реагировал на традиционное «образное» восприятие своих текстов со стороны читателей и слушателей. После публичного прочтения новеллы «Приговор» он отмечает в дневнике (запись от 24.09.12): «Моя сестра сказала: „Квартира (в рассказе) очень похожа на нашу". Я сказал: „Разве? Тогда отцу пришлось бы жить в клозете"».
Неверное восприятие места действия касается не только того, что одна квартира перепутана с другой или пражский собор принят за миланский: речь идет об ином пространстве действия, о «чудовищном мире», который «теснится» в голове писателя. «Но как мне освободиться от него и освободить его, не разорвав. И все же лучше тысячу раз разорвать, чем хранить или похоронить его в себе. Для того я и живу на свете, это мне совершенно ясно». Романная реальность у Кафки показана из перспективы пристального взгляда автора, направленного на оцепеневшего героя, перед которым мир вдруг меняет свое обличье, становится иным, и эта инаковость должна быть донесена до читателя, который не только цепенеет при виде оцепеневшего героя, но и способен к сопереживанию метаморфоз повествовательного сознания, к наблюдению за наблюдателем. «Роман — это я, мои истории — это я», — писал Франц Кафка, и речь для него шла не только и не столько о «внешних» историях, сколько о «внутренней сновидческой жизни», донести которую до читателя было его намерением.
102 
