106 
Подобного рода схождения многочисленны и участвуют в структурировании и смыслообразовании романа австрийского писателя. При этом, вне всякого сомнения, мы имеем дело хоть и с «кровными родственниками» в литературе, однако многое этих двух писателей и разделяет. Ориентация Франца Кафки подчеркнуто экзистенциалистична, связана с новым состоянием сознания и бытия личности, с атомизацией человеческого «я» и его одичалым одиночеством. У Достоевского «я» пребывает в ожесточенной схватке с миром — против мира и одновременно за него, равно как и внутри него. «Я» у Кафки выпадает из мира, оно — вне мира, потому что мир — вне его. Мир обретает черты огромного механизма, в котором «я» целиком вовлечено в «процесс» — в процесс ощущения-осмысления собственной вовлеченности в неостановимое движение к смерти.
Кафка находится и в другой знаковой системе, связан с другим способом авторепрезентации. Достоевский ведет повествование с соблюдением определенных и достаточно жестких условностей современной ему художественной эстетики: роман выстраивается, с одной стороны, как детективное произведение, воспроизводящее подоснову и подоплеку криминалистического субстрата романов Бальзака («Отец Горио») и Диккенса (мотив расследования у Диккенса присутствует постоянно — до его кульминации в «Тайне Эдвина Друда»), и подобная жанровая конвенция требует определенной соотнесенности романного мира с внешним устройством полицейско-правовой системы, хотя Достоевский и ограничивается исключительно низовой структурой, вынося судебные инстанции за рамки повествования. С другой стороны, Достоевский как писатель существует в рамках традиции социального романа с его опорой на точность социальных, сословных, географических, климатических и т. п. характеристик. В-третьих, Достоевский блестяще владеет тем материалом и подходами, которые до него были намечены в психологическом романе («Принцесса Клевская», «Манон Леско», «Красное и черное»).
Эта многослойность и многосложность романного устройства, наложенная на новации Достоевского, ведущие его творчество в XX в., — усиление подсознательного начала, придание роману статуса «интеллектуального романа», романа борьбы идей, — усиливается и усугубляется «полифоничностью» повествования. Кафка же, равно как и авангардное искусство начала XX столетия, движется в ином направлении: его романный мир выстраивается по принципу редукции. Черты узнаваемо-объяснимой реальности представлены в сокращенной перспективе, остраненно. Мир, окружающий героя, странным образом утрачивает свою знакомость, привычную устроенность, взаимосвязанность и логичность. Моноперспективность повествования как основной прием приводит у Кафки к усилению сновидческой, зыблемой и зыбкой перспективы. Изъятие смысловых связок и целых смысловых блоков и звеньев повышает энигмативность, неопределенность и ситуации героя, и состояния окружающего мира, и чувств и намерений, реализуемых в повествовании. Эта зыбкость, эта двоящаяся картина мира (мы сознательно не используем слово «реальность» — слишком много прилагательных в случае с Кафкой надо употребить, чтобы отделить его «реальность» от реальности окружающего мира и реальности художественных текстов, связанных с прежним состоянием литературы), осложненная притчеобразностью сюжетных и речевых ситуаций в романе, а также принципом, особенно наглядно предстающим при обращении к живописной технике мастеров «Великой абстракции» Кандинского и Пикассо (деконструирование картины мира вплоть до придания ей статуса неузнаваемости и загадочной всеузнаваемости), служит у Кафки системе целей и потребностей, во многом отличной от той, что существовала у Достоевского и других его предшественников.
А. Белобратов
106 
