280 
Присутствие России/Советского Союза в «Благоволительницах» может по-разному восприниматься по разные стороны границы. У нас книга Литтелла способна прозвучать болезненным, но полезным напоминанием о прошлом, расчет с которым до сих пор не состоялся до конца, — в частности, о том, что наш народ страшнее многих пострадал от Второй мировой войны, но и сам несет долю ответственности за ее жестокости и даже за ее разжигание. На Западе же, где проведение параллелей между гитлеровским и сталинским режимами часто встречают с недоверием, усматривая в нем попытку смягчить ответственность нацистов, объяснить их политику необходимостью отвечать на советскую угрозу и т. д.,[103] — книга Литтелла (где подобные идеи действительно высказываются — но лишь устами самих нацистов!) неизбежно должна была встретить, и действительно встретила, возмущенную критику за «профанацию», банализацию памяти об истреблении евреев, за отрицание исключительности этого преступления.[104] Память о геноциде окружена культом, и в таких условиях реминисценции из классической литературы, помогающие увидеть в персонаже-эсэсовце не просто врага и преступника, но и мыслящего, чувствующего человека, тоже могут читаться как профанация святынь, «сведение свидетельства к литературе»,[105] кощунственная попытка дать слово палачу вместо жертв.
Проблема стара: литература действительно все превращает в слова, в условные формы — даже самый страшный документ, самое трагическое свидетельство. Когда в 1952 году французский писатель Робер Мерль выпустил роман «Смерть — мое ремесло», вымышленные мемуары коменданта Аушвица, то писатель и поэт Жан Кейроль, сам бывший узник немецкого лагеря, осудил его за недопустимую беллетризацию исторической трагедии. Между тем роман Мерля (переведенный на русский язык) был довольно непритязательным, добросовестно-натуралистическим повествованием. Случай Джонатана Литтелла гораздо сложнее. Писатель проделал огромную работу над источниками, его книга не имеет ничего общего с безответственной псевдоисторической беллетристикой. Этот толстый том полон точными фактическими данными: именами, географическими названиями, цифрами, — и за годы, прошедшие после ее выхода, самые придирчивые историки нашли в этой массе фактов лишь кое-какие мелкие ошибки, не подрывающие достоверности целого. Но вместе с тем в некоторых местах — и чем дальше по ходу действия, тем чаще, — повествование открыто порывает не просто с исторической точностью, а с элементарным правдоподобием: незаметно, без всяких композиционных швов, оно соскальзывает в пересказ снов и бредовых видений (некоторые из них так и остаются неразрешенными до конца — то ли это примерещилось герою, то ли все-таки было на самом деле), в переделку греческого мифа о матереубийце Оресте (которого как раз и преследовали «Благоволительницы»-Эринии), в реминисценции из художественной культуры. Источниками последних служат не только шедевры русской прозы или средневековой европейской поэзии,[106] но и массовая культура, вплоть до эротического кино 70-х годов, эксплуатировавшего антураж Третьего рейха для постановки садомазохистских сцен. Иногда литературной игрой, вроде бы всерьез, но на грани пародии, начинает заниматься сам герой романа: за несколько месяцев до разгрома Германии — вот уж выбрал время! — направляет Гиммлеру «модель глубоких социальных реформ, которые СС обязана принять на заметку после войны (с. 663), — черпая идеи этих реформ из научно-фантастических романов о Марсе Э. Р. Берроуза, автора «Тарзана». Рейсфюрер СС якобы принял марсианский прожект с осторожной благожелательностью… Длинный «лермонтовский» эпизод представляет собой еще более впечатляющее отступление от документальности: перемежая историческое повествование очевидными вариациями на тему «Героя нашего времени»,[107] «обнажая прием» художественного вымысла, романист одновременно и передоверяет эту литературную игру своему преступному герою, и сам подыгрывает ему.
Выше уже было сказано об исключительности этого персонажа: он и «свой» и «чужой» в СС, и верный слуга режима, и уголовный преступник, по следу которого идет полиция. Еще более исключительно то, что он сам рассказывает о своих наблюдениях, переживаниях, сомнениях. В этом некоторые критики романа (например, Клод Ланцман, автор знаменитого документального фильма «Шоа»[108]) увидели искусственность, неправдоподобие: настоящие палачи не бывают столь разговорчивы, они стараются скрыть и даже забыть свое прошлое. Сам Литтелл в интервью признал это неправдоподобие:
103
У нас до сих пор мало известен знаменитый «спор историков» в Германии 1980-х годов по этому вопросу, в котором участвовали, в числе прочих, историк Эрнст Нольте и философ Юрген Хабермас.
104
Так, в частности, оценивает ее французский эссеист и переводчик Пьер-Эмманюэль Доза: Pierre-Emmanuel Dauzat, Holocauste ordinaire, Bayard, 2007, p. 53.
105
Ibid. p. 181.
106
Уже отмечалось, например, что обращение к «людям-братьям», которым Макс Ауэ начинает свой рассказ, является цитатой из «Баллады о повешенных» Франсуа Вийона. По словам автора (из уже цитированного интервью газете «Гаарец»), «первоначально там стояло «друзья», но так звучало хуже»; то есть при правке текста сработала культурная память начитанного франко-американского писателя. Литературные реминисценции содержатся и в имени героя романа: критики вычитывают в нем — по чисто графической аналогии, без всяких содержательных сходств — имя испано-французского писателя-сюрреалиста Макса Ауба (Max Aue/Max Aub), но не менее оправданно было бы вспомнить жившего незадолго до Вийона немецкого поэта-миннезингера Гартмана фон Ауэ, автора знаменитых любовных стихов и романов.
107
Положим, они очевидны не для всех читателей, а лишь для тех, кто помнит Лермонтова (мы, русские, здесь в выигрышном положении); но во всяком случае автор сам сослался на свой источник, указал, в какой книге его искать.
108
См.: Le Nouvel Observateur, 21 septembre 2006.
280 
