284 
Джонатан Литтелл предпринял необычный и очень серьезный художественный эксперимент. Литература часто изображает злодеев, нередко они бывают умны, наделены глубокими чувствами, предстают во всем значительнее окружающих. Но у Литтелла такой герой действует не на свой страх и риск, а как верный солдат гитлеровского рейха, беря на себя ответственность за все деяния этого рейха, и с такой ответственностью не сравнится вина никакого индивидуального злодея. Преступления Макса Ауэ — часть преступлений государства, они совершаются по убеждению, опираясь на идеологию, претендующую на тотальный охват мира и оперирующую не только рационально-политическими, но и сакральными понятиями. Эта мыслительная система способна быть сильным конкурентом рационалистической этики, некоторые ее ценности — «жертва», «трата» и т. д. — близки к ценностям, на которых зиждется художественное творчество. Автор романа признает, принимает ее в качестве рабочей гипотезы: предположим, всеобщей морали не существует, предположим, категорический императив Канта сводится к исполнению приказов вождя, предположим, в основе справедливости — только сила, и сильный сам определяет, что справедливо, а что нет. На такой территории эстетического имморализма, в неопределенном «пространстве литературы» он исследует мотивы и последствия действий своего героя, «влезая в его шкуру».[118] И тогда выясняется: подобную гипотезу можно открыто развертывать лишь в литературе. У палачей нет собственной речи, а идеология их государства, даже самого свирепого, никогда не дойдет до такой степени откровенности. Такие идеи держатся лишь до тех пор, пока нам напоминают о художественной условности, пока их подпирают книжными реминисценциями и стереотипами массовой культуры; где кончается литературность — там эти идеи рушатся, теряют убедительность, и вместо них начинает звучать язык телесной боли.[119] Литература, художество всегда радикальны; оттого это единственная среда, где имморализм способен высказываться, а следовательно роман Литтелла может — пожалуй, даже должен, если мы хотим понять всю его сложность, — читаться как творческая самокритика литературы средствами самой же литературы.
Для нас, русских читателей, этот роман интересен вдвойне. Во-первых, фигура тоталитарного интеллектуала, идеалиста на службе у палачей отнюдь не чужда нашему собственному национальному опыту. А во-вторых, русская литература, пожалуй, вправе гордиться тем, что именно в ней американо-французский писатель нашел так много материалов, средств, точек опоры, чтобы вывести на свет разума из мрака и молчания своих «благоволительных», желающих добра демонов.
118
«Единственным средством было влезть в шкуру палача. А палачей я знал по опыту. Я близко общался с ними», — вспоминал Литтелл (Le Monde des livres, 16.11.2006). И в другом интервью, говоря о главном герое «Благоволительниц»: «Это как бы мое возможное «я», если бы я родился немцем в 1913 году, а не американцем в 1967-м […]. Люди не всегда сами делают выбор […]. Он служит нацизму с такой же искренностью, с какой я служил в гуманитарной организации […]. Но это не значит, что я его оправдываю» (Le Figaro Magazine, 29 decembre 2006).
119
Мысль о языке тела, языке боли присутствует у Литтелла. Его герой наблюдает агонию своего смертельно раненного друга, лингвиста Фосса, и описывает издаваемые им странные звуки в характерных выражениях Мориса Бланшо: «какой-то первобытный зов; но то была именно речь, она не говорила ничего и выражала лишь свое собственное исчезновение» (с. 262).
284 
