12

Одновременно с вылизыванием плевков (делом практически необходимым), Маяковский решил еще одну задачу, исключительно художественную. Дело в том, что художественные образные средства, которыми пользуется литература, живопись и вообще искусство, всегда несколько архаичны по отношению к реальности. Образные средства имеют свойство устаревать мгновенно: так же, как и шутка, повторенная трижды, уже не смешна, так и метафора, употреблявшаяся многократно и совсем в другом временном контексте, — делается жалкой и скучной.

В этом — болезненное противоречие творчества. С одной стороны, художник наследует традицию и часто именно в ипостаси наследника традиции он противостоит вульгарной современности (см. позицию Мандельштама, Ахматовой и т. п.). С другой — если он не расшевелит традицию, не подгонит ее к современности — он почти наверняка будет выглядеть нелепо. Собственно говоря, этим и занимались великие поэты — Данте и Пушкин: переводили высокий язык традиции на язык современный, внятный каждому. Относительность значения художественного материала легко увидеть на примере мраморных скульптур. Когда материал под ногой и является просто камнем, просто бытовой реальностью (как было в Греции и Риме), он легко перевоплощается в искусство — мы не думаем, из чего сделана статуя, мы просто видим атлета или бога. Когда добыча мрамора уже является чем-то особенным (для Микеланджело добывали именно каррарский мрамор), скульптура приобретает повышенную ценность — надо соответствовать пафосом редкому материалу. Когда мрамор делается предметом роскоши (дворцы эпохи рококо) обращаешь внимание больше на материал, чем на изваяние. Когда мрамор делается выражением привилегированной касты (монументы Третьего рейха), скульптуры неизбежно становятся крайне пошлыми — это уже знак богатства и власти, а совсем не искусство. Современный художник, пожелавший вырубить портрет возлюбленной из мрамора, будет выглядеть претенциозно — невольно подумаешь, что его возлюбленная связана с нефтяной отраслью промышленности.

Так искажается во времени любая метафора, приходит в негодность любой материал. Античные виллы в Стабии смотрятся органично, палладианские виллы под Падуей смотрятся претенциозно, псевдоантичные виллы на Рублевском шоссе выглядят омерзительно. Слою, годившееся для описания боя под стенами Трои, окажется малопригодным при описания бандитской разборки в московском микрорайоне Коптево. Убийство произошло в обоих случаях, но про гибель криминального авторитета не скажешь: «Ниц он упал, и взгремели на павшем доспехи», — нужны иные слова.

После мировой войны, после революции, во время бесконечных усобиц и гражданских войн, когда небывалые потоки беженцев пересекли земной шар справа налево и слева направо, — сдвинулись также речевые структуры. Надо было обучить высокую поэзию говорить на языке канцеляриста, солдата, нищенки, ординарца, агитатора. И надо было вплавить эту новую лексику, новую метрику в тот самый высокий стиль, который обязан присутствовать в поэзии, который отличает ее от прозы. Надо было врезать асфальт и бетон в тот самый каррарский мрамор. Надо было сделать так, чтобы пафос сохранился, чтобы великое осталось великим — приняв в себя жаргон времени.

Монотонная канцелярская читка и метрика Бродского, коммунальный говорок Зощенко, протокольная сухость Платонова, понижающая образ рифмовка Пастернака («Страстной субботы» — «водовороты»), громоздкие термины, которые он впихивал в амфибрахий («утратят ли боеспособность «Синоп» с «Чесмой»), частушечный размер Одена, репортажный язык Генриха Белля (см. «Поруганная честь Катарины Блюм», «Групповой портрет с дамой») — это все усилия мастеров, переплавляющих низкий материал эпохи в высокий слог. Мрамор нового времени лежит под ногой, мы думаем, что это мусор, — но надо лишь нагнуться, взять этот мусор и приспособить его к искусству.

Параллельно с Маяковским работало несколько знаменитых поэтов, писавших о тяготах нового времени на языке предыдущих эпох. Как бы ни было это досадно, многое из написанного смотрится фальшиво — именно в силу недостоверного, уже некогда использованного материала. Скажем, знаменитые трагические строчки Ахматовой — «Разлучили с единственным сыном, в казематах пытали друзей, окружили невидимым тыном крепко спаянной слежки своей», — кажутся неловким переводом из французской поэзии времен Обиньи. У современника могут возникнуть вполне тривиальные вопросы к автору. Почему надо упоминать, что разлучили с «единственным» сыном, зачем это сентиментальное уточнение? А если бы не с единственным, то не так грустно? Факт женской биографии (родила лишь одного ребенка) печален, но мучители здесь ни при чем. И что значит «разлучили»? Льва Гумилева (сетовавшего, в сторону будь сказано, на недостаток материнской ласки) арестовали и поместили в лагерь. Проделали это дважды. Рядом с этими событиями — сетование «разлучили с единственным» звучит как-то неточно. Почему друзей пытали «в казематах»? Данный образ отсылает к Петропавловской крепости и Бастилии, вовсе не к пересылкам, вертухаям и прочим малоприятным реалиям второй половины века. Почему слежка окружила именно «тыном», а не стеной, не колючей проволокой? Украинский образ пришел из юности Анны Горенко, но чем же это слежка городских спецслужб напоминает малороссийский тын? Для рифмы разве что: «единственным сыном — невидимым тыном»? Странные получились стихи — вроде бы и весьма трагические, но недостоверные. Можно было сказать проще: посадили сына, арестовали и убили друзей, следили за мной. Но тогда не было бы стихов, не получилось бы страдательно и патетично.

  171