221 
Неподготовленный зритель может перепутать полотна Поповой и Розановой, или «Черный квадрат» Малевича и «Черный квадрат» Суетина. Образы были приведены в соответствие времени, обезличились, был создан такой художественный язык, такая форма, которая сама собою являла и содержание. Точнее, она была шире и больше содержания, потому что оставляла место для неконкретного и иррационального, для, так сказать, энергии вообще. Так происходит, например, с камнем-амулетом: он является в сущности всем, не выражая конкретно ничего. Такая вещь, такой знак становится объектом веры, но, в отличие от образа (например, иконы), не содержит определенной информации. Соответственно, вера может принять любые формы. Заклинание обладает сокрушительной силой, и амулет действует, если верить в шамана. Шаман наполнит знак содержанием, а каким — зависит от современной цели. Скажем, древнеиндийский знак бесконечности — свастика — стал символизировать нацизм, но равно этот знак носили и на буденовках, — до появления звезды; пентаграмма сперва сделалась символом надежды на обновление, потом — символом тоталитарного государства. Существует, например, исследование о природе тоталитаризма, в котором знаку «черепа» придается особое значение — этот знак носили эсесовцы на рукоятках кинжалов, и лысый череп Ленина исследователь отнес к той же инфернальной знаковой системе. Однако знак может выражать (и выражает) что угодно — например, череп и кости носили на своем знамени корниловцы, борцы с большевизмом, а в канонической иконописи (допустим, у мягчайшего фра Анжелико) череп обозначает род Адамов, то есть непрекращающуюся череду человеческих жизней. У подножия креста Спасителя лежит череп — так изображали Голгофу миллионы иконописцев — и это превращает всякие рассуждения об инфернальном значении черепа в полную бессмыслицу. Сила знака в том и состоит, что он может быть напитан любым содержанием — это полая форма, куда вольется что угодно. Знак — это идеальная формула власти. В рамках того же знакового языка поп-арт 60-х годов использовал промышленную вещь, придав ей характер амулета. Создатели такого языка радикально отличались от создателей художественных образов.
Маяковский и Родченко были соратниками, но первый описывал свои мысли по поводу будущего, а второй это будущее непосредственно воплощал, он сам был будущим — то есть он был реальностью, а отнюдь не утопией, не проектом. Так отличается художник, рисующий яблоко, от самого яблока. В этом смысле Малевич с Родченко представляли такое искусство, которое как древний тотем, управляет миром, являя не через хрупкий образ, но непосредственно любым жестом, — силу и власть.
Знак, вытеснивший образ из искусства, стал основным инструментом авангарда. Повсеместно — от России до Испании — художники почувствовали тягу к знаку, почувствовали, что именно через безличный знак вливается в искусство первозданная мощь.
С художественным образом в России боролись последовательно, упорно подменяли его знаком — и наконец преуспели. Любопытно сравнить фольклорную серию Ларионова, Гончаровой, Малевича и бытописания «передвижников». В своих произведениях авангардисты заменили лица крестьян на маски идолов, деревянных истуканов. При этом из описания крестьянской жизни исчезло то, что отличало холсты «передвижников»: сочувствие к персонажу. Фигуры на холстах Ларионова и Гончаровой не несут никакой индивидуальной характеристики, сострадать им нельзя. Все эти лесорубы, жнецы, косари, пасечники предстают воплощением природных сил — и только. Школа, которая в европейских традициях сочувствовала униженным и оскорбленным, — оказалась более не нужна. Муки за народ, «сладки ли, милая, слезки соленые с кислым кваском пополам», сироты Перова и репинские бурлаки — все это мгновенно было забыто. Серую плаксивость «передвижников» заменили лубочно-яркие, нарочито вульгарные картины. Говоря социологическим языком, это была дезинформация о реальных обстоятельствах жизни, это, в сущности, было тем же самым, что впоследствии делали художники соцреализма, изображавшие труд как праздник, и корни такого отношения, разумеется, в языческом восприятии народной жизни.
Сопереживание другому есть наиболее существенная черта гуманистического искусства, искусства христианского мира — и этой черты программно нет в авангарде. То, чему посвятили свое творчество Манн и Белль, Камю и Сартр, Маяковский и Петров-Водкин — из программы авангарда исключено. Как раз это имела в виду Гончарова, говоря: «Мне смешны люди, проповедующие индивидуализм». Авангард вступил в полемику не просто с культурой прошлого, но с ее этической составляющей, с христианским гуманизмом в принципе. Авангард, в сущности, есть не что иное, как реинкарнация язычества в европейской культуре. Знак, символ, тотем, наделенный мистической силой, сообщающий поступательную энергию — все это возвращает нас в дохристианские времена, когда образ еще не существовал.
221 
