239 
Я выделяю следующие черты христианского искусства.
Во-первых, это антропоморфность. Принято думать, что антропоморфность классического Ренессансного искусства связана с Античностью. Я полагаю, что антропоморфность европейского искусства связана в первую очередь с антропоморфностью христианства. Именно Сын Божий, представ во плоти и крови, явил образец антропоморфного искусства, образа, который смертен именно потому, что наделен плотью и жив. Античные атлеты смогли перелить свою мощь в тела христианских святых именно потому, что тела святых были созданы для преобразования плоти в дух. Античное греческое искусство создавало знак и орнамент из человеческих тел. А христианство сумело вылепить из этого орнамента образ личности.
Не то удивительно, что христианские образы обрели крепость античных статуй, но то, что у античных статуй вновь отверзлись глаза. Некогда античные статуи были зрячими, они смотрели (ваятели оставляли глазницы для работы живописцев, и глаза мраморных скульптур сверкали, глядя на мир), но время стерло краску, сделало статуи — с ними и мир Античности — незрячими. Трудом Микеланджело и Мантеньи у римских статуй снова появились лица, фигуры одушевились вновь, и та эпоха, что казалась слепой, прозрела.
То, что в просторечьи называется фигуративным искусством, есть творчество, дающее форму страстям. В конце концов, искусство есть зеркало, в которое смотрит мир, и если в зеркале отражается черный квадрат — дела плохи. Христианство утвердило антропоморфность как миссию искусства, облекающего дух в человеческий образ — подобно тому, как это сделал Христос.
Следующий пункт: способность сострадать. Языческому искусству свойственна куда более плодотворная способность — бояться. Именно страх является автором пирамид и идолов. Страх перед красотой мира и перед его безразличной мощью носит характер объективной истины — что еще может человек, как не бояться? Созерцание такого искусства есть возможность разделить чувство страха. Только христианство создало тип искусства, способного защитить. Для меня является бесспорным то, что знаки Малевича и Мондриана суть изображения страха. Христианство по сути своей бесстрашно — и вспоминая имена Рембрандта, Камю или Пикассо, легко это понять. Вообще объяснение в любви — это всегда храбрый поступок; любя сына или бабушку, выражая чувство к ближнему и дальнему, художник делается храбрецом — и такой отчаянной смелости атлеты языческих культов не ведают.
Пунктом третьим я бы поставил перспективу. По понятной причине воплощения духовной иерархии, вне этой лестницы восхождения и нисхождения, вне этой конструкции бытия нет и не может быть христианского образа. Немудрено, что языческое творчество принципиально плоско и не способно выстроить никакого движения в глубину. XX век создал систему знаков и идолов в уплощенном пространстве. Видеть мир далеко и отвечать за все его пространство — привилегия гуманистического искусства.
Пункт четвертый — преодоление времени. Искусство, помимо прочих функций, свидетельствует об эмоциональных, нравственных и духовных возможностях человека — тем хотя бы, что оно их исчерпывает. Хорошая картина есть верхний градус чего-то, что за неимением лучшего слова можно назвать интеллектуальным, душевным напряжением. Из века в век искусство поддерживает этот градус напряжения и старается даже превысить его. Добавляя немного к уже сказанному, наделяя дополнительным смыслом существующее, искусство делает существование человека историчным, то есть уравнивает личность с миром. Как есть история народа, так есть история слова, история звука, история цвета. В рембрандтовском красном живет красный помпейских фресок, в ван-гоговском красном живет и красный Рембрандта, и красный Античности. Сама плоть западноевропейского искусства есть плоть истории. Поверх явной и сплошной разлуки, выражаясь словами Цветаевой, мы живем несмотря на смерть и тлен, несмотря на войну и гибель — мы живем общей семьей, в объединяющей нас любви.
Исходя из вышесказанного, понятно, что главные жанры в христианском искусстве это — портрет как явление образа; роман как описание всей жизни; симфония как упорядочивание чувств. XX век, отказавшийся от всех трех разом, отказался не просто от старых форм, но от форм, обуздывающих стихию, отказался от «воплощения» — а это для искусства Запада равносильно склонению перед язычеством. Сколь бы ни было желанным для современной демократической империи это состояние — состояние последовательно перемещаемых кредитов — однажды языческий характер демократии окажется неприемлемым.
239 
